Фотография и психоанализ Грегори Крюдсона
От Хичкока до Линча: «фильмы продолжительностью в один кадр»
«Загадки, сформулированные в сюжете Крюдсона, так и не получают окончательного ответа. У Линча это происходит за счет чисто повествовательных ходов, у Крюдсона — благодаря "подвешиванию" повествования. Его работы наполнены всевозможными говорящими деталями, но что именно говорят эти детали, определить невозможно, поскольку для этого следовало бы знать, что произошло до и после запечатленного на снимке момента».
Тематизация кино — одна из наиболее характерных тенденций в искусстве последних десятилетий. Она включает в себя довольно широкий спектр стратегий, одна из которых заключается в использовании техники фотографии. Если опустить более или менее длительную предысторию этого явления, то первыми его манифестациями можно считать «Неизвестные кинокадры» американки Синди Шерман, «Кинотеатры» японца Хироси Сугимото и «Кинозрителей» канадца Джеффа Уолла. Предметом внимания в этих проектах служат общие условия функционирования и язык кино, выступающие на первый план в результате приостановки фильма, его перевода в статичное изображение.
Выполненные в конце 70-х годов, эти работы еще связаны с авторефлексивной традицией неоавангарда. Но в последнее время происходит трансформация этого метода, и суть этой трансформации я бы описал как сближение живописной картины и кинофильма, где фотографии отводится роль посредника, а акцент переносится с чисто формальных аспектов на сюжетные.
Значит ли это, что перечисленные явления следуют единой логике и образуют определенную тенденцию: сначала аналитическая, медиально-рефлексивная работа, затем канонизация и популяризация синтетической формы кино-фото-картины? И если да, в чем смысл этой тенденции? Почему кино оказывается своего рода призмой, сквозь которую современная художественная фотография и, шире, современное искусство смотрят на вещи и которая сама по себе оказывается одной из таких вещей? На эти вопросы я попытаюсь ответить с помощью современного американского художника Грегори Крюдсона.
Сам Крюдсон называет свои фотографии «фильмами, снятыми одним кадром». Их образный ряд откровенно отсылает к кино и, более того, к определенной кинематографической традиции. Это фильмы об изнанке повседневной жизни американской провинции — таинственной, извращенной, сверхъестественной — и/или о встрече с некими иррациональными силами, являющимися из глубин человеческого бессознательного либо из «открытого космоса», чтобы подчинить своей власти нормальный мир.
Жанровый диапазон таких фильмов широк и включает в себя криминальное кино, психологические и мистические триллеры, хоррор, научную фантастику — в хронологическом ряду от Альфреда Хичкока и нуара до Дэвида Линча и Тодда Хейнса, режиссеров, вызывающих восхищение Крюдсона. Подобно Линчу, Крюдсон использует цитаты из голливудского мейнстрима, которые, однако, теряют прозрачность. Загадки, сформулированные в сюжете, так и не получают окончательного ответа. У Линча это происходит за счет чисто повествовательных ходов, у Крюдсона — благодаря «подвешиванию» повествования. Его работы наполнены всевозможными говорящими деталями, но что именно говорят эти детали, определить невозможно, поскольку для этого следовало бы знать, что произошло до и после запечатленного на снимке момента. Передаваемой информации оказывается недостаточно для понимания ее смысла, который, по всей видимости, раскрывается в вынесенном за скобки времени.
Для достижения этого эффекта Крюдсон использует средства голливудской киноиндустрии. Его фотографии являются итогом длительной коллективной работы, включающей поиск места съемки, кастинг, строительство декораций, постановку света, множество дублей и с недавнего времени монтаж конечного произведения из отдельных кадров.
Прежде чем прийти к такому методу, Крюдсон проделал определенный путь и испробовал разные подходы, восходящие к той или иной фотографической традиции. Но свою главную тему он нашел уже в своем дипломном проекте — отснятой в городе Ли (Массачусетс) серии цветных фотографий (1986—1988). Она вызывает в памяти работы живого классика американской фото-графии Уильяма Эгглстона, в особенности его шедевр 1974 года William Eggleston Guide — собрание ничем не примечательных мотивов, вызывающих при этом трудноопределимое ощущение тревоги. В каком-то смысле это закономерное сочетание: в свое время Беньямин усмотрел в идиллических снимках Атже «улики с мест преступления». Отсутствие определенного сюжета заставляет искать его за пределами кадра — в прошлом или будущем запечатленного момента. Крюдсон активизирует эту потребность, фиксируя внимание на деталях, прямо отсылающих к закадровому пространству — будь то взгляд персонажа, открытая дверь или пустой автомобиль, припаркованный возле дома с освещенными окнами.
Это сопоставление двух пространств — темной улицы и освещенного интерьера (или наоборот) — станет основой драматургии многих зрелых работ Крюдсона. Оно же служит ключом к его основной теме: столкновение аполлонически определенного, ясно очерченного в своих границах мира Сабурбии с дионисийскими силами хаоса, подстерегающими ее обитателей буквально за порогом их уютных жилищ и их дневного сознания и норовящими через этот порог перешагнуть. Конечным итогом их вторжения становится невозможность провести четкую границу между внутренним и внешним, созиданием и разрушением, Эросом и Танатосом. Сначала фотограф только намекает на скрытое присутствие иррациональных стихий, поздние же его работы демонстрируют их безраздельную власть над человеком.
Если ранние снимки Крюдсона еще можно с некоторой долей натяжки отнести к категории документальной фотографии, то уже в следующем своем проекте он резко отходит от этой традиции. Для серии «Естественное чудо» (Natural Wonder, 1992—1997) был построен ряд миниатюрных диорам, где действие разворачивается в окрестностях фермерских домов, а главными героями выступают птицы и насекомые. Фотограф прибегает к стратегии, чем-то напоминающей работы сюрреалистов: использует эстетику научпопа для создания энигматичных произведений, иронически выворачивающих наизнанку задействованные в них средства. В данном случае это эстетика музея естественной истории, где экспозиционное поле структурировано в соответствии с таксономическим принципом, обнаруживающим непротиворечивое единство познающего природу человеческого разума и познаваемого им Разума самой природы. У Крюдсона природа тоже обнаруживает признаки разумной активности, само человекоподобие которой становится, однако, источником «тревожной странности». От картин совершенного и непостижимого порядка, существующего на границе человеческого мира, мы переходим к макабрическим сценам распада и гниения. Эти образы имеют массу параллелей в модернистском искусстве. Но основным их источником служит кинематограф 80-х годов: такие фильмы, как «Зоо» («Зед и два нуля») Питера Гринуэя и в особенности «Синий бархат» Дэвида Линча. Вся цепь загадочных событий, происходящих в последнем фильме, начинается после того, как один из персонажей находит в траве отрезанное человеческое ухо. На формальном уровне эта сцена решена как смена оптического режима — переход на сверхкрупный план. Следуя движению камеры, герой, а вместе с ним и зритель погружаются в мир, где правят перверсивные, деструктивные импульсы. В фотографиях Крюдсона этот жест укрупнения одновременно вызывает ассоциации с традиционным жанром живописи — натюрмортом. Возникновению таких ассоциаций способствует и по-барочному живописный стиль этих работ. При этом возрождается тот эмблематический смысл, который натюрморт имел в эпоху барокко: memento mori или Vanitas, бренности сущего и тщеты земных дел.
Следующая по времени серия фотографий (1996—1997) составляет контраст к «Естественному чуду»: приближение сменяется удалением, натюрморт — пейзажем. Серия так и называется — Hover, то есть «парение». Стилистически этот цикл тоже не похож на предыдущий: откровенно спектакулярная манера «Естественного чуда» сменяется строгими, подчеркнуто «объективными» черно-белыми панорамами в духе «Новой топографии». Работы Крюдсона мимикрируют под документальную модернистскую фотографию, соблюдающую дистанцию по отношению к предмету изображения и избегающую вмешиваться в порядок репрезентируемой реальности, но при этом полностью меняют ее содержание. Одноэтажная Америка, составлявшая предмет интереса таких фотографов, как Роберт Адамс или Билл Оуэнс, у Крюдсона становится декорацией, будничность которой лишь оттеняет странность разворачивающихся на ее фоне событий. С маниакальной одержимостью жители пригорода трансформируют свое окружение: выстригают концентрические круги на траве или застилают дорогу цветами. А благодаря пространственной и эстетической дистанции, выбранной фотографом, их действия выглядят как нечто нормальное. Снова противоположности переходят друг в друга, вещи и события приобретают взаимоисключающие характеристики. Другой важной особенностью этих работ является то, что панорамный охват позволяет их автору интегрировать в один кадр несколько разных эпизодов одного события. Так фотограф подыскивает еще один способ усилить темпоральное начало и тем самым приблизить фотографию к кино.
Но полного отождествления статичного изображения с кинофильмом Крюдсон достигает в серии «Сумерки» (Twilight, 1998—2002). Иконография «Сумерек» почти целиком базируется на образах голливудского кино, правда, подвергнутых своеобразному «остранению», освобождающему образ из его первоначального конвенционального контекста.
Так, мотив возведения персонажем кургана из дерна или цветов представляет собой цитату из «Близких контактов третьей степени» Спилберга. Но если в фильме этот мотив интегрирован в повествование и в рамках этого повествования получает рациональное (хотя и фантастическое) объяснение, то Крюдсон никаких объяснений не дает. Научно-фантастический нарратив отступает на второй план, а его место занимают иррациональные психологические импликации. Крюдсон словно отвоевывает свои образы у жанрового кинематографа, возвращает им символическую глубину. В этом смысле фотограф делает что-то похожее на то, что делают современные теоретики, «вчитывающие» в произведения популярного искусства «глубокие» и «трудные» смыслы, уводящие нас от смысла простого и очевидного.
Методы, к которым прибегает Крюдсон, тоже вполне сопоставимы с кинематографическими. Каждая из фотографий представляет собой масштабную постановку с участием целого штата сотрудников. Есть нечто парадоксальное во всей этой высокобюджетной машинерии, если учесть, что образы, создаваемые с ее помощью, наводят на мысль о глубоко персональных переживаниях.
Каковы же фантазмы, лежащие в основе этой квазикинематографической реальности? Серия открывается невинным пейзажным мотивом — видом погруженного в сумерки пригорода и дома с освещенными окнами. Но в контексте того, что следует за ним, этот молчаливый кадр приобретает значение пролога, введения в фантасмагорический сумеречный мир. Обитателей этого мира подстерегает встреча с некоей чужеродной силой — нечаянная или же, напротив, вполне намеренная. Эта чужеродность, в свою очередь, может иметь двойственное происхождение: либо она является извне (как луч света из закадрового пространства или бабочка, вылетающая из открытого сарая), либо исходит изнутри, в буквальном смысле слова вызывая эффект отчуждения, изолируя своего носителя от окружающего мира. Однако часто сомнамбулическая отрешенность персонажа неотделима от его целенаправленных действий, результатом которых оказывается какая-нибудь неуместная, инородная своему окружению конструкция. Куски дерна, покрывающие пол, гора из цветов в гараже, дерево посреди комнаты или вода, заполнившая дом, прочитываются как метафоры совпадения разных порядков бытия — интерьера и ландшафта, природы и цивилизации, субъектного и объектного, персональной одержимости и культурного кода, действия и созерцания.
В качестве первой интерпретации в голову приходит психоанализ. Откровение, с которым встречаются или которое инсценируют герои этих фотографий, — это, очевидно, послание бессознательного. И как таковое оно не позволяет провести границу между перечисленными выше противоположностями: реконструируемая персонажем «первосцена» одновременно есть продукт ретроактивной работы его воображения. В поддержку такого объяснения говорит и то обстоятельство, что отец Крюдсона — психоаналитик, о чем фотограф любит напоминать в своих интервью, рассказывая, к примеру, как подслушивал беседы с пациентами, которые его отец вел на первом этаже их дома. Но, как это ни парадоксально, именно обилие откровенных отсылок к психиатрической тематике вообще делает этот путь толкования малоэффективным. Обращаясь к психоанализу как языку интерпретации, мы лишь повторяем то, что образует часть явного содержания этих произведений. Действительно, тот психоанализ, о котором говорит фотограф и мотивы которого использует в своих работах, — это часть повседневного мира современной Америки, ее видимого фасада.
Куда более привлекательным кажется другой путь, на который указывают толкователи, описывающие мотивы психотического поведения как авторефлексивную аллегорию искусства вообще и работ Крюдсона в частности. Ведь действия его героев очень напоминают действия самого фотографа и его съемочной команды, конструирующих фиктивный и по сути эфемерный мир, чтобы затем зафиксировать его с помощью фотографии. Медиум пассивной документации, свидетель событий и фактов оказывается средством продуцирования этих самых фактов — идея, проводимая многими современными теоретиками и практиками фотографии. В контексте творчества Крюдсона она лишается критического пафоса: конструктивная роль фотодокументации рассматривается как нечто естественное, а моделью этой конструктивности служит кино. С этой точки зрения фотографии Крюдсона — это метафоры работы воображения, в рамках которой стирается грань между пассивным созерцанием и активным действием. Его персонажи не кто иные, как художники, и даже их методы суть методы современного искусства — перформанса, лэнд-арта, инсталляции.
Тема обсессивной креативности неотделима от темы поиска скрытой истины. Часто инсталляция, создаваемая персонажем, является побочным результатом такого поиска, причем поиска, судя по всему, тщетного и погружающего искателя в состояние фрустрации. Снова и снова мы видим отчаявшихся героев, словно заведенных в тупик собственными исследованиями. Возможно, перед нами аллегорическое изображение не только автора, но и зрителя, обреченного искать скрытую истину и испытывать разочарование на этом пути — аллегория неизбежности и одновременно бесплодности поисков того, что Борис Гройс называет пространством субмедиального. Действительно, значительный процент персонажей Крюдсона составляют зрители, а их освещенные лица, равно как и окружающая темнота, наводят на мысль о кино- или телеэкране, тем более что объект осмотра или скорее просмотра нам чаще всего не виден...
Андрей Фоменко
Искусствовед, художественный критик, кинокритик
kinoart.ru
f64.space